Resumo de Aula Teórica: Audiências de Televisão - A Telenovela

De acordo com a autora Christine Geraghy, podem ser feitos quatro tipos de estudos sobre televisão:

• Texto/programa específico: os públicos são estudados de acordo com uma audiência seccionada (ex: trabalho de Verónica Policarpo, Viver a Telenovela)
  
• Tipo de espectadores: estudam-se variáveis como o sexo, a idade, local de residência, entre outras
  
• Contexto de visualização: tem importância, uma vez que, exteriormente, reagimos de forma distinta em contextos diferentes (ex: Euro 2004 – ver um jogo em casa ou em locais públicos)
  
• Contexto tecnológico: o espectador que apenas tem televisão em casa é diferente do que tem mais recursos; se nos cingirmos a um meio de comunicação, o que este diz “é a verdade”

Este tipo de estudos é de ordem qualitativa, dando conta de como se vê televisão.

Modos de ver televisão

• Ouvir televisão: tv como ruído de fundo, até algo específico captar a nossa atenção.
  
• Ver televisão: o indivíduo vê, mas pode, simultaneamente, fazer outras coisas.

A Telenovela

Uma telenovela tende a estruturar-se em torno de valores culturais existentes em determinada cultura. Assim, é sempre composta por dois elementos: entretenimento e drama.

Verifica-se, então, um duplo movimento:

• Recepção: a novela procura responder à pressão social de novos modelos sociais
  
• Produção: esta faz a projecção do que pode agradar à sociedade.
  

Para além deste duplo movimento, a autora Irene Mejier identifica 8 elementos fundamentais para o sucesso da novela: valores; diversidade/paleta; representação igual; potencial dramático; género; credibilidade; disponibilidade; consciência social.

Datas importantes na história da telenovela em Portugal

1977: começa a ser emitida a novela “Gabriela", tendo sido um enorme sucesso.
Para o compreender, há que desfazer a ideia de que a telenovela não é uma produção de qualidade. Esta combina vários componentes:

• Literatura: muitas são baseadas em romances
• Teatro: empregam os melhores actores e actrizes
• Cinema: emprega realizadores e argumentistas de grande qualidade
• Música: a novela serve de rampa de lançamento a muitos músicos e cantores

Assim, a novela tem muitas ligações a um conjunto apreciável de artes.

1992: arranque da televisão privada (SIC em ’92; TVI em ’93). Os primeiros anos são de conquista de audiências. Em 1995, a SIC lidera o primetime e, em 1999, é líder em todo o horário de emissão.
A liderança da SIC baseia-se em alguns pontos fortes:

• Informação: mais arrojada e irreverente
• Telenovelas: passa a transmitir as novelas da Globo
• Programação em geral: dirige-se às classes populares (C1), sem preocupações eruditas

(elementos extra)

• Revistas cor de rosa: o que faz sucesso nos media aparece nas capas de revistas; consolida-se a imagem de uma estação.

Na época de sucesso da SIC, vivia-se uma época de optimismo na actividade privada e expansão económica.

Em 1999, a TVI é parcialmente comprada pela Media Capital, o que leva à alteração da filosofia da estação (tendo esta, entretanto, perdido a sua vertente católica). Aposta-se em:

• Informação: dirigida às classes mais baixas (C2 e D)
• Telenovelas: aposta na ficção nacional (apoiada pela NBP)
• Reality Shows: o Big Brother foi a grande alavanca para o sucesso da TVI.

Assim, a TVI atinge a liderança num período de crise económica, de depressão. Encaixa-se no conceito de “televisão do povo”, que nasce na era da neo-tv (conceito de Eduardo Cintra Torres).

Actualizações

“Is there a fan in the house? The affective sencibility of fandom”, Laurence Grossberg (texto 12 da sebenta)

Existem muitas concepções acerca de fãs. Como defini-los, então? Uma das respostas poderá ser considerar aquilo de que os fãs são fãs; isto levaria a outra questão: o que torna popular a cultura popular?
A resposta mais óbvia é a de que algo é popular pela sua popularidade, ou seja, torna-se uma questão de gostos.
Outra resposta procura caracterizar aqueles que se tornam fãs; assim, assume-se frequentemente, que a cultura popular atrai apenas os níveis mais baixos e acríticos da população, facilmente manipuláveis e passivos.
Durante algum tempo, esta ideia de fãs foi rejeitada por argumentos que dividem a audiência da cultura popular:

• Segmento maioritário: indivíduos que consomem passivamente a cultura popular
• Segmento minoritário: apropria-se dos produtos da cultura popular, conferindo-lhes um significado novo e original (que pode ser a expressão das suas experiências)

Assim, fãs seriam uma elite minoritária, entre a generalidade de consumidores passivos.
Há, portanto, que admitir que, na maioria dos casos, a relação entre a audiência e produtos culturais é activa e produtiva. Os indivíduos procuram conferir a tais produtos significados que lhes digam algo. Deste modo, o mesmo produto pode gerar diferentes interpretações, já que a audiência da cultura popular não é homogénea.

Tanto audiências como produtos estão em constante mudança. Assim, a relação entre ambos deve ser compreendida em contexto. Às relações entre produtos e audiências, localizadas em determinado contexto, chama-se uma “sensibilidade”.
A sensibilidade de um contexto cultural define como produtos e práticas específicas podem ser escolhidos.

A relação de um fã com produtos culturais deriva do afecto. Contudo, o afecto é uma experiência subjectiva, dividindo-se em qualidade e quantidade. O afecto direcciona os nossos interesses, possibilitando, também, que certas diferenças se tornem símbolos de identidade, em determinados contextos.
Os fãs dividem o universo cultural entre o “nós” e “eles”.

Para os fãs, contextos culturais específicos tornam-se “saturados” de afecto: nesses contextos, definem-se escalas de interesse. Estas escalas criam uma coerência de acordo com a qual o fã vive.

O fã só pode ser compreendido num contexto histórico; todos somos fãs de várias coisas. É na cultura de consumo que se faz a transição de consumidor para o fã: são conceitos diferentes.

O fã é activo, investe em determinadas práticas e recebe, como feedback, um sentimento de controlo: sente-se capaz de continuar a procurar “fazer a diferença”.

Num mundo onde o pessimismo vigora, ser-se fã é uma forma de optimismo, de paixão (ambos necessários para se lutar por melhores condições de vida).

"Shopping in the East Centre Mall", Lehtonen Turo -Kimmo (texto 11 da sebenta)

Neste capítulo é feita uma análise sobre como o East Centre Mall se tornou num sucesso, quer na utilização dada pelos consumidores para satisfazer necessidades básicas, quer como espaço que permite passar bons momentos. Isto será feito através da representação dos diferentes modos de visitar e de falar sobre este espaço.

O consumo em mudança

Quando o East Centre Mall surgiu na área do consumo em 1992 parecia ser uma combinação entre um oásis turístico e um hipermercado. É o mais importante centro comercial de Helsinki, Filândia. O acesso é facilitado (ligações com o metro e com os autocarros) e a sua estrutura divide-se em duas secções:
- The Boulevard: É a maior e mais recente parte; uma espécie de rua com arcadas e lojas em 3 andares.
- The Passage: É a parte mais antiga e mais pequena;

O facto de se tratarem de uma espécie de ruas tem a vantagem de se conseguir conhecer o espaço rapidamente e de estas “encaminharem” os consumidores.
A abertura de um centro comercial numa cidade pequena tem uma importância muito significante para a vida pública desse local. O East Centre Mall pode ser visto como a criação de um novo tipo de comércio centralizado.

• Características apelativas

Aquando questionadas as pessoas responderam que as coisas que mais lhes agrada num centro comercial são: a facilidade, a conveniência, o preço barato e o facto de tudo estar concentrado debaixo de um mesmo tecto. As questões centrais são portanto a facilidade e a eficiência, caso estas não existissem, era impossível encarar esta actividade como entretenimento e lazer.

A área dos restaurantes cria uma tensão entre o familiar e o desconhecido.Estes permitem ao consumidores experimentar diferentes refeições e por não estarem habituados, isto causa uma certa sensação de risco. Contudo, esta é uma “aventura” controlada e que prevê um “final feliz”.

O prazer de comprar e o turismo estão intimamente ligados. Geralmente os consumidores são turistas ou agem como tal. Ir ao centro comercial é fazer uma deslocação, ou seja, ir a um local a qualquer distância e regressar. Os entrevistados admitiram preferir ir a um centro comercial a longa distância do que irem às lojas perto da residência.
Há um paradoxo em ir a um centro comercial conhecido porque sabe-se aonde este é, contudo, podemos “perder-nos” perante a quantidade de bens oferecidos.

Comprar pode ser uma oportunidade para nos divertirmos e termos o nosso próprio tempo de ondependencia e autonomia, é possível estar sozinho sem nos sentirmos sós. No entanto, também é preciso ver o acto de ir às compras como um acto social: É possível passar tempo junto de outras pessoas e em simultâneo partilhar a criação de gostos e estilos. Serve de escape às responsabilidades do dia-a-dia onde as pessoas podem relaxar juntas.
Ir às compras pode associar-se à ideia de ritual (sequencia de acções coerentes que criam e organizam a nossa experiência):

• Muitas pessoas que trabalham junto dos shoppings passam lá grande parte da sua hora de almoço;
• Muitas pessoas vão ao shopping quando saem do trabalho e vão a caminha de casa
• Durante a semana a sexta-feira e o sábado, são os dias de maior afluência nas compras.

Certas áreas como os cafés são atractivas porque permitem às pessoas pararem, relaxarem e olharem à volta antes de regressarem às compras. A um nível o consumidor está sempre alerta e à espera de adquirir algo novo; a outro nível os consumidores estão muito relaxados (devido ao lado tranquilizador do anonimato). Durante a ida ao centro comercial têm-se novas ideias e isso permite fantasiar sobre nós como outros pessoas. Mais do que segurança, o centro comercial dá confiança, na medida em que permite saber que se volta satisfeito.

O grande desafio não é comprar tudo, mas sim, saber resistir.

Resumo de Aula Teórica: Públicos de Centros Comerciais

De modo a compreender os públicos de centros comerciais, há, primeiro, que compreender o que estes são. Assim, um centro comercial é uma reprodução de um espaço público num espaço privado (embora com algumas restrições, por exemplo, não se pode filmar/fotografar, ou passear o animal de estimação). Contudo, há características que lhe são específicas:

• Temperatura ambiente
• Não chove
• É um local mais seguro
• Serve de ponto de encontro

O conceito de centro comercial, como nós o entendemos, nasce nos anos ’80. Isto deveu-se à necessidade de modernizar o país, antes da entrada na então CEE (em 1986): constroem-se estradas, bem como centros comerciais. Estes começam, então, a ser construídos na periferia das cidades, funcionando como pólos dinamizadores das zonas em que se implantam. Com a proliferação do automóvel, o centro comercial é um pólo de atracção e dinamização urbana, fora do centro histórico. Assim, os centros comerciais, de certa forma, reflectem um estilo de vida: Lifestyle Center

Quando à tipologia, podemos dividir os centros comerciais em três categorias:

• De vizinhança (conjunto limitado de lojas, junto a zonas residências antigas)
• Comunidade (serve um núcleo relativamente maior, mais facilidades de estacionamento)
• Regional (serve a população que vive perto e também zonas mais distantes, funcionando como centro de passagem de tráfego para o exterior da cidade)

Os centros comerciais têm, então, necessidade de conhecer os seus públicos. De modo a fazê-lo, o Centro Comercial Colombo elabora dois tipos de inquéritos por ano:

• Mall Tracking (lançado um inquérito duas vezes por ano, a 1000 inquiridos, dentro do centro comercial; informa-se qual a porta na qual o inquérito foi colocado)
• Geo Tracking (inquérito colocado uma vez por ano, a 5000 inquiridos, contactados aleatoriamente por telefone; vivem em concelhos-limite co centro comercial)

Estes dois tipos de inquéritos permitem saber:

• A proveniência dos indivíduos (sobretudo, no mall tracking)
• A frequência (quantas vezes vai)
• Faixa etária a que pertence
• Proveniência social
• Meio de transporte utilizado
• Centros comerciais concorrentes
• O objectivo final é, essencialmente, medir o impacto das vendas, bem como desvendar a concorrência.

Quanto à tipologia dos centros comerciais, podemos referir duas, sendo estas ainda experimentais e não exclusivas.

Tipologia A – divide os públicos em:

• Interessados
• Racionais/equilibrados
• Ambiciosos
• Passeantes/sociais

Tipologia B – divide os públicos em:

• Compulsivos
• Esporádicos
• “Estão na moda”

Assim, os centros comercias, bem como os hipermercados, são novos espaços, formadores de novos públicos. Os centros comerciais modernos mudam os públicos consumidores, funcionando na lógica de que um indivíduo se pode servir de tudo.

"The McDonaldization of society", George Ritzer (texto 10 da sebenta)

Os restaurantes McDonald’s, criados por Ray Kroc, tornaram-se um enorme sucesso, capaz de alterar o modo de vida de grande parte do mundo. No entanto, este texto não pretende explicar a fórmula do sucesso da cadeia, mas sim analisar aquilo a que o autor chama de “McDonaldization”/Macdonaldização. Este termo traduz todo um desenvolvimento social que tem ocorrido à nossa volta e que, apesar de muito atractivo, apresenta alguns perigos.

A “McDonaldização” afecta não só a área da restauração, mas também, a educação, o trabalho, o sistema de justiça criminal, a saúde, o lazer, as viagens, as dietas, a politica, a família, as religiões, entre muitos outros aspectos sociais.
Expandiu-se de tal forma, que é quase impossível ir a um local e não haver um perto. Isto teve não só uma grande influência a nível da indústria da restauração, mas também nos franchises:

• os franchises estão a crescer rapidamente: mais de 57% dos restaurantes McDonald’s são franchises;
• o modelo da McDonald’s foi adoptado, na indústria da restauração, em vários restaurantes de fast-food, tal como o Burger King ou a Pizza Hut. Contudo, alguns restaurantes mais conceituados também quiseram seguir o exemplo;
• a necessidade de adoptar estes princípios surgiu, ainda, em outros tipo de negócio, tal como o toys 'r' us, que pretende ser a McDonald’s dos brinquedos;
• o fenómeno desta cadeia de restaurantes é mundial, havendo um em quase todas as capitais. Contudo, alguns países desenvolveram as suas próprias variantes, como Paris, que tem um enorme número de croissanterias “fast-food”.

A McDonald’s não se destacou apenas na economia, mas também na cultura popular americana. A abertura de um restaurante destes, num local pequeno, pode ser um importante evento social. Estes também são simbolicamente representados em peças de televisão e em filmes, o que forneça a ideia de ser um “pedaço” da América.

A fast-food introduziu-se de tal forma na sociedade americana que está já presente em algumas empresas e universidades. Isto altera completamente o estilo de vida dos americanos: comer fast-food tornou-se uma realidade presente na vida das crianças americanas; isso afecta de forma grave os hábitos alimentares de miúdos e graúdos.
Segunda as empresas que fornecem este tipo de produtos, os hábitos alimentares devem provir de casa, para que as crianças consigam lidar com o borbadeamento de restaurantes deste tipo. Mas não é só na rua que a fast-food está presente: há cada vez mais livros que ensinam como preparar este tipo de comida em casa.
Outra prova do sucesso é a adopção do prefixo “Mc” em muitas outras empresas, como “Mc Doctors” ou “Mc Sushi”.

O McDonald’s teve sucesso devido:

• à sua eficiência: os restaurantes oferecem um sistema eficiente capaz de levar o cliente da fome à satisfação. Num mundo cada vez mais agitado, os serviços apresentados pela McDonald’s parecem impossíveis de resistir, nomeadamente o “drive-through meal";
• à sua calculabilidade: é a relação entre produtos vendidos e serviços oferecidos. Nestas cadeias quantidade tornou-se sinónimo de qualidade;
• à sua previsibilidade: existem regras que permitem assegurar que os produtos e os serviços serão os mesmos em todos os locais;
• ao seu controlo: menus limitados, poucas opções e assentos desconfortáveis fazem com que os clientes tenham uma passagem rápida pelo estabelecimento. Os empregados também têm que estar adaptados à agilidade do sistema.

O McDonald’s levou a algumas mudanças positivas, tais como:

• mais bens e serviços disponíveis a uma maior parte da população;
• as pessoas podem obter o que querem de forma quase instantânea;
• alternativas mais económicas;
• a tendência para tratar as pessoas de forma similar, independentemente da sua raça, género ou classe social;
• entre outras…

“The popular culture debate and light entertainment on television”, David Lusted (texto 9 da sebenta)

Para as elites, a televisão é encarada como algo de “baixo nível cultural”. Tal ideia deve-se, sobretudo, aos programas de entretenimento light. Programas deste género, bem como a televisão em si cabem na categoria de “cultura popular” (popular culture).

Cultura Popular
A cultura popular é vista de acordo com duas grandes linhas de pensamento:

• É considerada um género cultural inferior, moralmente ofensiva, podendo causar uma atitude passiva e ainda levar à perda de “status”, no processo de homogeneização.
  
• Há um interesse genuíno em investigar a cultura popular, em particular a audiência massificada (supostamente, a sua maior consumidora).

Fala-se de cultura popular como forma de divertimento, bem como de enquadramento de grupos marginais.

Populismos e Populismo Cultural
O populismo tem, sobretudo, carácter político, embora nele se inclua, também, uma vertente cultural. Esta vertente cultural aumenta exponencialmente com o surgimento das indústrias modernas de entretenimento e dos meios de comunicação de massas. Assim, a antipatia sentida para com a cultura popular é, muitas vezes, a antipatia para com o seu populismo.
São as classes trabalhadoras quem mais aceita e consome a cultura popular.

Entretenimento televisivo light
Este inclui programas de jogos, de variedades, competições de talentos e, mais recentemente, programas de grande interacção com o público (do it yourself shows).
O entretenimento light existe desde os primórdios da televisão; contudo, já era feito antes do surgimento desta. Continua, no entanto, a reinventar-se, através do uso de novas tecnologias.
As telenovelas e programas de comédia são dois dos géneros de entretenimento light mais populares. Ambos são tendencialmente vistos por pessoas de ambos os géneros e de todas as idades, sendo o estereótipo da sua audiência a família urbana de classe trabalhadora.

Utopia e Populismo
A cultura popular apela a mecanismos afectivos. Daí surge o conceito de sensatez utópica (utopic sensitivity), ou seja, a experiência de sentimentos de abundância, energia, transparência, intensidade e mesmo de comunidade. Assim, esta sensatez utópica é como que uma fórmula de escape para um mundo diferente.

Heroísmo populista
As figuras populares são-no visto terem mais semelhanças que diferenças relativamente a todos nós. Por outro lado, estas só são populares por consentimento da generalidade dos indivíduos. Assim, o herói populista deve agir cuidadosamente, de modo a conciliar ser um dos “outros” sem esquecer aqueles de onde emergiu (um de “nós”).

A família do entretenimento light
Neste tipo de entretenimento, é feita a exploração de sentimentos da esfera privada (“o que é que sente?”). É este interesse por sentimentos que caracteriza a cultura das classes trabalhadoras. Esta cultura privilegia a palavra dita, a narrativa. Isto transparece no tipo de entretenimento que se consome, estando este carregado de emoção e sentimentos.

É, então, importante (re)pensar este tipo de entretenimento, bem como a responsabilidade que acarreta a aproximação, através dele, a grupos sociais enquanto telespectadores.

Resumo da Aula Teórica: a "Macdonaldização" da sociedade

Partindo do filme “Super Size Me: 30 dias de Fast Food” (de Martin Spurlock), teve início uma reflexão centrada no tema da cadeia americana McDonald’s. Este filme/documentário tem, sobretudo, o mérito de colocar o tema na agenda dos media, uma vez que pretende criticar o estilo de vida actual, sobretudo da sociedade americana.
De modo a compreender a situação actual da referida cadeia, há que conhecer as suas origens.

Origens da McDonald’s

A McDonald’s tem origem em 1937, quando os irmãos Dick e Mac McDonald abrem um restaurante em Pasadena, Califórnia. Tal restaurante possui já características tayloristas /fordistas:

• Trabalho de linha de montagem (o cliente pede, come e arruma o tabuleiro)
  
• Simplificação (em lugar de cozinheiros, contrata-se pessoal que saiba o básico de cozinha)

Em 1954, surge o primeiro franchising, em San Bernardino, Califórnia, através de parceria com Raymond (Ray) Kroc. Já em 1961, os irmãos McDonald vendem marca e restaurantes a Ray Kroc. Este parte para a internacionalização da cadeia, sendo que também cria uma universidade de “hamburguerologia”, na qual se aprendia a cozinhar, atender o cliente, gerir um restaurante, entre outras coisas.

É, portanto, desenvolvido o conceito inicial, através de diversos aspectos:

• Atendimento rápido
  
• Volumes elevados servidos
  
• Baixos preços
  
• Menu restrito
  
• “Linha de montagem”

Na obra “The McDonaldization of Society” (2004), George Ritzer afirma que são muito positivas as novidades introduzidas. Contudo, são também mencionados alguns pontos que considera ser menos fortes:

• “Just-in-time” / eficiência
  
• Calculabilidade
  
• Previsibilidade
  
• Controlo
  
• Estandardização
  
• Homogeneidade

Estes aspectos (em particular, os quatro primeiros) não são exclusivos da McDonald’s, podendo, também, ser aplicados à actividade empresarial.

A história da McDonald’s está explicitada no site da empresa:
http://www.mcdonalds.com/corp/about/mcd_history_pg1.html

O texto 10 da sebenta (que será futuramente publicado) explora estas ideias, pelo que serve, também, de apoio a esta aula.

Actualizações

Como vêm, foram acrescentadas diversas novas entradas ao blogue, entre elas, mais resumo de aulas e de textos da sebenta. Por outro lado, fomos até Sintra para colocar inquéritos, sendo que estes estão praticamente terminados. Decidimos, então, fazer um vídeo em que são referidas tais actualizações.
E, já que é Halloween…pedimos ajuda a dois fãs… “do outro mundo”!
Aqui fica o resultado:

Nota: devido a problemas técnicos, não foi possível publicar mais cedo o vídeo filmado em Sintra. Assim, de modo a respeitar a ordem pela qual os vídeos foram filmados, foi necessário colocar o de Sintra no lugar do de Halloween, pelo que tivémos de fazer um novo post com este. Explica-se, assim, o desfazamento da data.

"New tecnologies and domestic consumption", Eric Hirsch (texto 8 da sebenta)

O autor centra-se na relação entre novas tecnologias e o consumo doméstico. Tal relação vai-se desenvolvendo nos últimos 200 anos, sendo que se caminha para a chamada “auto-suficiência doméstica” (domestic self-sufficiency).

Este período de 200 anos acima referido é divisível em cinco fases distintas:

• Revolução na velocidade (1780-1850): a velocidade de produção, transporte e consumo sofre uma grande diminuição. Para tal, foram essenciais as melhorias verificadas nos transportes. Este é o período do nascimento da sociedade de consumo, em que a economia é baseada na velocidade. Por outro lado, é nesta altura que nasce uma crise de controlo, por parte dos empreendedores, que têm dificuldade em gerir produtos, consumidores e ligações que surgem entre eles.
  
• Crise de controlo (1850-1880): surgem os grandes armazéns e também a comunicação telegráfica. Estes vêm dificultar o controlo do escoamento de produtos, apesar de terem, inicialmente, sido pensados para o facilitar. Procuram-se formas de obter o feedback de possíveis consumidores, de modo a melhor dirigir a publicidade (agora distribuída em massa pelos mass media). Mais tarde, o telefone (como sistema de intercomunicações) torna-se muito importante, na medida em que facilita a ligação entre as pessoas.
  
• Sistema e simultaneidade (1880-1940): A fase anterior levanta, agora, uma importante questão – como integrar as diferentes partes num todo (em termos da sociedade)? Durkheim fala de anomia social, na qual as partes perdem a noção do todo; como solução, procuram-se instituições públicas (como a educação ou a religião). Paralelamente, o consumidor é também atomizado por uma série de novas tecnologias. Assim, o objectivo passa a ser integrá-lo num todo – surge a questão da simultaneidade, concretizada na emissão (broadcasting).
  
• Harmonização e seus limites (1940-década de ’70): a televisão/audiovisual dá ao indivíduo, na esfera doméstica, a noção de integração social. Tal é inerente ao processo de harmonização, ligado ao boom do consumo de produtos electrónicos. A microelectrónica sofre, também, uma revolução, levando à convergência de meios num só suporte. Tais avanços levam à alteração da forma como o indivíduo/a família são encarados: surge a possibilidade de escolha .
  
• Escolha e convergência (a partir dos anos ’70): o “home entertainment” vai-se desenvolvendo e consolidando, criando uma sensação de “ligação separada”. Surgem, também, novas tecnologias, entre elas o PC; estas dão ao indivíduo liberdade de escolha a nível pessoal (“private individual”). A convergência de informação, comunicação e media traz novas formas de “domesticidade”, baseadas, sobretudo, na escolha individual.

Como forma de estudar a ligação do indivíduo com a diversidade de novas oportunidades no que concerne inovações tecnológicas no contexto doméstico, o autor levou a cabo um estudo de caso, em finais dos anos ’80. A partir deste, conclui que a novidade e o já estabelecido não se anulam – coexistem. Tal ideia é válida relativamente à domesticidade e formas de consumo com esta relacionadas.

"Práticas produtivas e relacionamento entre jornalistas e fontes de informação", Rogério Santos (texto 7 da sebenta)

Este texto descreve o relacionamento entre jornalistas e fontes de informação, na produção de notícias.

Definição de fontes de informação:

As fontes podem ser definidas como o agente que o jornalista observa e entrevista, para obter informações e sugestões noticiosas. Distinguem-se quatro categorias principais de fontes (Ericson et al.):

• Jornalistas – inserem com frequência pontos de vistas nos textos, para enquadrar e fazer a ligação entre comentários das fontes. O seu conhecimento vem de relatos já publicados ou de informações de fontes que preferem anonimato;
• Porta-vozes de instituições e organizações governamentais – dominam os noticiários. Estão incluídas as ligadas às áreas da justiça e da administração;
• Porta-vozes de instituições e organizações não-governamentais – incluem empresas, associações de consumidores, ambientais e de direitos cívicos. Estão atentas ao que os jornalistas dizem sobre elas, publicitam o que é favorável e escondem o que é menos vantajoso;
• Cidadãos individualizados – servem pontos de vista dos jornalistas e aparecem com muitas citações. Assumem três modos:
  - reacção publica a acontecimentos já enquadrados (cartas ao director);
  - critica a políticas ou práticas com impacte negativo directo sobre eles;
  - expressão de emoções face a acontecimentos críticos ou de pontos de vista particulares.
  
  A partir de dados obtidos pelos jornalistas, dividiram-se as fontes em três categorias principais:
• Oficiais (governo, instituições de carácter governamental ou privados, principais empresas)
• Regulares (empresas, associações, líderes de opinião, analistas)
• Ocasionais ou acidentais (quando um individuo observa um acontecimento e lhe é pedida uma opinião)

Estratégias de acesso:

As fontes de informação pretendem compreender os critérios de noticiabilidade dos jornalistas e como são seleccionadas. Destacam-se duas possibilidades de as fontes chegarem às organizações noticiosas:

• Acesso: as ideias vinculadas pela fonte podem ter muita implantação no texto jornalistico;
• Cobertura: indicação superficial do evento, destacando as situações mais cómicas.

A diferença entre acesso e cobertura está também relacionada com o meio de comunicação.
As fontes libertam informação à medida do seu interesse, quanto menos informação for dada melhor é aceite pelo jornalista. As fontes têm que prever a reacção dos media e devem elaborar boletins e jornais, que servem de veiculo de transmissão.

A designação de fonte varia segundo a entidade representada:

• assessor de imprensa: tem contacto regular com os jornalistas
• porta-voz: nomeado para falar sobre um assunto especializado (na politica são o chefe da Casa Civil e o assessor de imprensa, enquanto que nas empresas é o patrão ou o responsável pelo departamento de comunicação)

Rotinas Produtivas das Fontes

O contacto entre fontes e jornalistas pode ser feito através de: comunicados, conferências de imprensa, almoços e visitas. Também preparam fugas de informação que têm por objectivo atingir alvos políticos, económicos ou sociais.
A relação divide-se, portanto, em três formas de actuação:

• assertiva ou proactiva: preparação de material para os órgãos de comunicação
• reactiva: a resposta aos jornalistas (principal papel)
• organização interna

Quando a cobertura jornalística é deficiente ou desfavorável, existem dois processos:

• internos: contactar o jornalista ou o directos pedindo uma correcção
• externos: ausência de cooperações futuras, apelo à alta autoridade para a comunicação social ou acções em tribunais)
  Contudo, a imprensa não gosta de publicar rectificações.

"A perspectiva das audiências", Manuel José Damásio (texto 6 da sebenta)

Estamos habituados a ouvir a expressão “audiência” relacionada com estatísticas de audiências (por exemplo, televisivas) referentes a grupos de indivíduos que, conjuntamente, partilham uma qualquer experiência cultural (como por exemplo o visionamento de uma peça de teatro) enquanto “audiência”.

• No entanto, “audiência” pode entender-se como um modo de aceder a informação (Mcquail, 1997), utilizado para se referir a um grupo, ou conjunto relativamente vasto de indivíduos, que, em determinado momento, partilham entre si o facto de acederem a um determinado evento mediático, uma peça de teatro ou a um discurso tecnologicamente mediatizado.
  
• “Audiência” ocorre também, e numa visão mais alargada (Ross& Nightingale, 2003), à utilização da própria como forma de se referir um grupo de indivíduos que partilham entre si um quadro-base de referências sociais e culturais que permitem que se realize uma análise homogénea do seu comportamento. Os membros destes grupos partilham formas de interpretação de uma determinada mensagem de acordo com condições e interesses sociais e culturais pré-existentes.

Quer se trate de grupos quantitativamente semelhantes que interpretam uma mensagem da mesma maneira, ou de grupos mais diminutos, que, em determinado momento, se cruzam num dado local para recepcionar um discurso, o que distingue uma audiência de outras formas de aglomeração de indivíduos é a participação numa estrutura de acesso e uso de informação mediatizada.

As evoluções por que os media passaram ao longo das últimas décadas implicaram profundas transformações nas audiências, na medida em que, não são só as consequências que os discursos produzidos através das tecnologias têm sobre os indivíduos que possuem relevância para a compreensão dos públicos, mas também as formas como os sujeitos modelam as tecnologias através do seu uso (Wilson, 2004). Desta forma, expande-se o conceito de audiência, para que este passe a integrar todos aqueles que têm acesso e usam a tecnologia.

Fazer parte de uma audiência é a mesma coisa que fazer parte de um evento mediático em que os sujeitos se envolvem para se dedicarem a actividades de uso de informação. Os indivíduos são parte de uma audiência quando estão incluídos num grupo com quem partilham um quadro de referências e estruturas de poder, e quando estão em simultâneo a aceder com outros a um evento – dentro da audiência em audiência.

A análise das audiências lida sempre com a avaliação dos aspectos do evento mediático que têm influência e importância para os participantes na audiência.
Aquilo que se sabe sobre uma audiência depende:

• Da forma como definimos o evento mediático que está na base dessa mesma audiência.
  
• Da delimitação dos quais os aspectos do relacionamento desse audiência com o evento mediático que estamos interessados em analisar.

Quanto mais se explora a natureza do evento mediático enquanto fenómeno sócio-cultural, mais informação e recolhida sobre uma audiência.

Modelo de análise Sócio-Cultural

Este é um modelo de análise das audiências mais atento às circunstâncias sociais e culturais em que os indivíduos se movimentam e que aprofunda em maior detalhe os níveis e a qualidade da participação de cada grupo no evento mediático (Wilson, 2004).

Modelo de análise Quantitativa

As análises quantitativas estão exclusivamente preocupadas com produzir um mapa abstracto que permita delimitar a composição (demográfica, geográfica, psicográfica) da massa de indivíduos que constitui a audiência e identificar os seus comportamentos.
Este tipo de modelos concentra-se, normalmente, nas características mais básicas da demografia das audiências (idade, sexo, género) como factor de determinação da composição do grupo; só foca um comportamento de grupo para efeitos de medição – normalmente a duração ou horário de exposição.

"Experiência estética e formação de públicos", João Teixeira Lopes (texto 5 da sebenta)

Reflecte-se um pouco sobre as mudanças que tiveram lugar nos esquemas da recepção cultural, em contextos de interacção distintos. No seguimento do trabalho realizado em 2000, o autor foca a possibilidade de relação entre obras culturais do mesmo agente e a alteração destas, dentro de um espaço multifacetado. Exemplo disso é o Teatro Municipal Rivoli, com 3 configurações interrelacionadas, embora distintas:

• o grande auditório (concertos)
• o pequeno auditório (pequenos espectáculos)
• o café-concerto (espaço versátil).

Bernard Lahire, na obra “Teoria Prática” propõe que vejamos o publico alvo com diferentes disposições, sendo estas accionadas de acordo com os contextos de interacção ou o papel social que desempenhamos. O praticante apresenta, então, um esquema de acções plurais.

Públicos e modos de recepção: pluralidade; Categorias / tipologias

• Públicos habituais: pequena percentagem da população Portuguesa, altamente escolarizada e jovem, na qual estão patentes concepções muito interiorizadas. Estes indivíduos são os “novos intermediários culturais” e, segundo Bourdieu, têm um papel central na construção e difusão da cultura e da informação.

• Públicos irregulares: são predominantemente jovens e distinguem-se pela sua frequência moderada, pelo seu cariz moderno e profissional. Este grupo insere-se no sector médio e sofre mais seriamente os fenómenos da precariedade. Salienta-se, nos públicos irregulares, fenómenos de regressão cultural, de dois modos distintos: um familiar e outro profissional. Os públicos irregulares provam à sociedade que o nível habilitacional é importante, não sendo, contudo, essencial para a prática cultural regular.

• Públicos retraídos: movem-se na esfera das práticas domésticas/ sociabilidade local.
  Apresentam baixas habilitações, encontrando expressão nos escalões jovens e idosos. Encontram-se fora da sociedade de consumo.

Questão e a culpa

Esta temática trata o alargamento e fidelização de novos públicos. Existe uma consciencialização de que é necessário atingir uma democratização cultural. A captação de um público regular será conseguida mediante a intensidade nas dimensões espontâneas dos receptores.

Apologia da fruição estética enquanto função da arte

Jauss compreende a dignificação da arte como fruição, enquanto função social da comunicação e “poiesis”(uma faculdade poética).Uma obra é acatada como aberta e incompleta, sendo o receptor convidado a mobilizar-se. A entrada em cena do receptor implica accionar competências. O receptor torna-se, assim, fundamental na criação de um conjunto de expectativas. Isto está patente na transmissão de regras de acção para a experiência estética ser identificável.
Um publico é efémero e circunstancial. Jauss crê num conjunto de disposições receptivas em conjunto com circunstância e contexto.

Fruição e corpo

Este ponto reflecte sobre o reconhecimento prático entendido como uma visão quase corporal do mundo. Este “corpo” desdobra-se em actos comunicativos sendo a emotividade expressa como forma de conhecimento e de mobilização perceptiva, o que facilita a participação e o consenso sugerido pela estética. A recepção espontânea faz com que encaremos a construção artística como um elemento da formação de públicos e familiarização de novos códigos. Assim, é possível entender todo um sistema relativamente ao nível da construção de públicos e suas práticas.

Actualizações

Decidimos colocar o nosso inquérito, também, em Sintra. Aqui fica um breve testemunho de como foi!